L'écriture oblique

François THIRION, professeur agrégé au département d'études germaniques de l’Université du Maine, moniteur-doctorant au 3L.AM, laboratoire « Langues, littératures, linguistique » des universités d'Angers et du Maine

Comment diffuser ses idées au nez et à la barbe d'une dictature ? Comment un texte peut-il comporter deux visions diamétralement opposées ? Publier les enseignements d'un Spinoza sous la censure impitoyable de l'Église du XVIIe siècle ou critiquer les abus du régime de la RDA avant la chute du mur de Berlin représente un tour de force littéraire, que le philosophe Léo Strauss nommait « écriture oblique »(1).

Sous la dictature soviétique, c'était souvent par l'humour qu'on cherchait à montrer la divergence entre la propagande et la réalité. Ainsi, sous Staline, lors des grandes famines, on pouvait lire ce genre de blague : « Le commissaire politique demande au paysan si la récolte a été bonne, et le paysan répond : si l'on entassait toutes les pommes de terre, on pourrait toucher les pieds de Dieu ». Puisque pour les communistes Dieu n'existait pas, cela sous-entendait qu'il n'y avait pas de pommes de terre non plus. C'est aussi par les émissions télévisées, et particulièrement celles pour enfants, que des messages critiques circulaient dans les pays de l’Est : des contes de fées permettaient de faire dire à un personnage des phrases à double sens soulignant indirectement les faiblesses du régime ; dans les années 1980, la série tchèque Arabela montre comment une usine du Pays des merveilles, pour plaire à la reine qui veut imiter le monde moderne des humains, ne produit que des déchets.

Ces exemples illustrent un mode d’expression qui s’avère en général très compliqué à décoder. Sous un régime totalitaire, une écriture contestataire doit en effet être très discrète pour limiter les risques d’arrestation. Deux lectures étant évidemment voulues, l'interprétation reste contestable. Pourtant, on ne peut faire de plus grand tort à un écrivain pratiquant l'écriture oblique que de le lire littéralement : ce serait cautionner la pensée unique qu’il s’est évertué à critiquer subtilement. Afin de réduire ce risque, l'analyste littéraire recherche, dans la masse textuelle de l'oeuvre, les passages audacieux qui vont constituer les clefs d'une lecture non littérale. Ce travail de repérage et d'interprétation requiert non seulement la connaissance du contexte social et culturel de l'oeuvre mais aussi celle de l'histoire des idées appuyée sur l'étude d'autres oeuvres de la même époque.

(1) La persécution et l'art d'écrire, Léo Strauss, traduction : O. Sedeyn (L’Éclat, 2003)

DOSSIER
Des langues très vivantes

Le langage en littérature

Le superlatif décodé

Christine ROUSSEAU, doctorante de l’équipe « Rhétorique et Ancien Régime » (Université Stendhal de Grenoble), précédemment dans le laboratoire « Textes, langages et imaginaires/Marges modernité antiquité » de l'Université de Nantes

«Un beau chevalier » épousa une fée et devint « le plus riche et le plus puissant roi de l’univers » ; « leur fille avait été douée à sa naissance de l’esprit le plus charmant, … des grâces encore plus touchantes que la beauté ».
Cette introduction de Jeune et Belle, conte de Madame de Murat, est typique de l’écriture emphatique du XVII^e siècle. À cette époque, les auteurs de romans sentimentaux s’épanchent sur les amours extraordinaires de chastes bergers. Des aristocrates, une fois passée la mode des portraits, rondeaux, bouts-rimés et autres jeux littéraires, puisent dans les contes populaires dits « de ma mère l’oye » pour se divertir dans les salons. Ils (ré)inventent des contes de fées en l’hyperbole (l’exagération, l’emphase). Cette rhétorique précieuse se caractérise notamment par l’emploi récurrent de superlatifs et d’adverbes intensifs (si, très, fort, etc.), dont la grande fréquence dans les textes peut être mise en évidence à l’aide de logiciels statistiques comme Occurrences® ou UltraEdit-32®.

Si les héros sont les plus beaux, ils ont aussi « le plus aimable visage » ou « l'air le plus galant ». Ces traits ne permettent pas de peindre (au sens propre) les personnages ; ils signalent la connivence d’auteurs écrivant non pour le peuple mais pour leur cercle mondain : il faut être entre gens « de bonne compagnie » pour apprécier ces ornements littéraires et fantasmatiques par lesquels les aristocrates revendiquent leur appartenance à une élite.

Si les contes du XVII^e n’ont pas survécu à leurs auteurs, hormis Charles Perrault qui se distingue par son style concis, c’est sans doute parce que les lecteurs des époques suivantes ne pouvaient plus partager les signes dont ils sont chargés. Néanmoins, les romans sentimentaux « à l’eau de rose » sont peut-être les héritiers actuels de ces contes, écrits essentiellement par des femmes pour des femmes en reprenant le schéma d’un héros parfait mais suffi samment indéterminé pour que chacune y projette ses propres fantasmes.

Chaque époque a ainsi des styles de langage, éphémères ou durables, dont le sens et la fonction culturelle ne sont pas immédiats à saisir mais que des analyses lexicales et historiques peuvent faire surgir d’entre les lignes.

En complément...

• Exposition sur les contes de fées

• Les Contes de fées au XVII ème siècle

• Mme de Murat, « Jeune et Belle », in Contes de fées, Paris, Claude Barbin, 1698.

• Mme Durand, « Le prodige d’amour », in Les Petits soupers de l’été, de l’année 1699, Paris, Musier et Rolin, 1702. • Mlle de La Force, Plus belle que fée, in Les Contes des contes, Paris, Simon Bernard, 1697.

Des langages d’essai

Les oeuvres textuelles ne servent pas seulement à diffuser des histoires ou des idées via leurs mots.

par Hélène AJI, Professeur à l’Université du Maine, codirectrice du 3L.AM, laboratoire « Langues, littératures, linguistique » des universités d'Angers et du Maine

La lecture créatrice…

Selon une conception fort commune, une oeuvre littéraire est un véhicule d’expression créé par un auteur pour des lecteurs. Or lire peut aussi être vu comme une activité de création impliquant divers processus complexes : on lit l’oeuvre dans un contexte ou dans un moment particulier, on y réfléchit, on en parle ; elle suscite des critiques, provoque parfois la genèse d’autres oeuvres, voire des mouvements de pensée... Ces suites peuvent influer sur le regard de ceux qui vont lire l’oeuvre, sur la compréhension de ceux qui l’ont déjà lue, sur l’attitude de l’auteur lui-même. Il existe ainsi une circulation par laquelle l’oeuvre se construit encore après sa publication, comme une langue vit et évolue par les usages de ses locuteurs.

Pour rendre compte de ces processus, il est utile de se pencher sur des textes écrits dans des langues étrangères, parce que les idées qu’ils véhiculent naissent et circulent dans une culture souvent différente de la nôtre. Il est aussi fructueux d’examiner des oeuvres dont l’apparence, le contenu ou l’organisation ne sont pas familiers à la plupart des lecteurs. Dans notre laboratoire, des chercheurs étudient de tels textes, en allemand, en anglais, en espagnol ou en français, du XVIe siècle à nos jours, en essayant de savoir et de comprendre la façon dont elles ont été perçues, à quelles circulations elles ont donné lieu.

et l’écriture provocatrice

Alors qu’on ne fait guère attention à la présentation classique d’un roman, on s’interroge en présence d’un roman comportant des pages blanches ou noires ou encore des passages masqués, d’un poème sans strophes ni vers ou écrit en six langues différentes comme si elles n’en faisaient qu’une. Devant ces objets se pose la question de l’intention de l’auteur, des raisons pour lesquelles il a doté son oeuvre d’une étrangeté pouvant faire obstacle à la compréhension. Et, d’ailleurs, qu’y a-t-il à comprendre ? Qui va lire cette oeuvre et qui va la comprendre ?

Nos enquêtes ne portent pas seulement sur le sens ni sur le style de l’oeuvre mais aussi sur son médium (livre, revue, sérigraphie, édition limitée...), sur son lectorat (monde des arts, milieu de la mode, politiciens, journalistes, philosophes, adolescents...) et sur son contexte socioculturel (percée d’un mouvement artistique ou social, controverse politique...). La recherche et l’examen des correspondances dont elle fait l’objet (par exemple entre l’auteur et un éditeur qui a hésité à publier l’oeuvre parce qu’elle risquait de choquer) et des commentaires qu’elle a suscités dans les médias ou dans des revues spécialisées sont souvent nécessaires.

Empêcher la lecture pour promouvoir la littérature

La poésie américaine contemporaine abonde de textes aux limites de la lisibilité, dont nous tâchons de connaître les motivations et de mesurer les impacts. Par exemple, dans son recueil Veil, publié en 1987, Charles Bernstein fait référence à une nouvelle de Nathaniel Hawthorne où le voile qui dissimule le visage d’un vicaire attise l’intérêt des fidèles d’une paroisse las de ses sermons et réveille ainsi leur foi, mais la superposition des lignes du texte de Bernstein en « voilent » le sens. Cette présentation oblige le lecteur qui veut lire à produire un grand effort de déchiffrage.

Selon les dires de l’auteur, il apparaît que cet obstacle à la lecture visait à rappeler qu’écrire peut être un geste d’exclusion aussi bien qu’un geste de partage, que lire ne va pas de soi, et que comprendre une oeuvre ne revient pas seulement à comprendre des mots. Une étude actuellement menée au sein de notre laboratoire fait participer plusieurs étudiants. Elle s'appuie principalement sur l'analyse des critiques de l'oeuvre de Bernstein. Il s'agit de savoir comment cette oeuvre a été comprise, quel est son impact dans le milieu littéraire et au delà, puis, si possible, de proposer des explications à ces réactions diverses.